Entretiens de Nathalie Sarraute

Je reprends ici, en plus détaillé que sur les pages Facebook de cet été, les notes et extraits lors de la lecture des entretiens de Nathalie Sarraute avec Simone Benmussa, un livre dont j’avais oublié l’existence, que j’ai retrouvé dans une des nombreuses caisses de livres qui sommeillent en France, dans lesquelles j’aime fouiller chaque fois que j’y retourne.

Parfois j’ouvre au hasard un livre de Nathalie Sarraute, autrefois beaucoup lue, je lis un chapitre au hasard, j’entre dans ses tropismes, elle me stimule pour aller plus profondément dans les relations entre ceux qui interviennent dans le texte en cours d’écriture. Je creuse, j’approfondis, j’enrichis, je ne lâche pas, le lien se développe, m’échappe.

L’écriture qui part des sensations, ma base. Je retranscris ici une conférence qui figure dans le volume d’entretien, et qui a été reprise dans le volume de la Pléiade qui lui a été consacré. Une source de réflexion sans fin quand on écrit.

Je me détache d’elle concernant le sujet et le contexte social auxquels elle attache une importance secondaire, voire aucune.

Je cite aussi des auteurs qui se réfèrent à Nathalie Sarraute et auxquels je me réfère, François Bon et plusieurs articles sur son site, le Tiers Livre, Jean-Michel Maulpoix, Bertrand Leclair

1. Ce n’est que vue du dehors que la réalité objective se montre avec ses catégories, ses qualifications, ses hiérarchies.

2. Tropismes

Sensations en mouvement, glissant rapidement dans l’embrasure de la conscience.

Fuyants, instables, fugaces, passagers.

Ils ne sont pas analysés mais revécus et exprimés au moyen de la métaphore et du rythme.

L’univers sensible des tropismes: la trame même de notre existence.

3. Les singularités abolies, le neutre

S’abolissent dans l’anonymat intérieur commun à tous, dans ce lieu où fusionnent l’intime et l’impersonnel.

Vu de l’intérieur nous sommes l’univers entier.

Nous tendons vers l’abstraction.

Conséquences de ces trois postulats: On peut se passer du sujet de l’affectivité. On peut nier le sujet et revendiquer le vécu de la sensation, comme pure activité du sensible, pur phénomène de vie quels que soient les individus porteurs de ces sensations, par l’écriture: les métaphores, les vibrations du langage (le rythme)

Le propre de tout romancier est de s’effacer entièrement devant le récit.

Pour voir ce qui se passe entre les voyelles: en cherchant des métaphores:

ça se passe dans des régions non formulées

il faut que les lecteurs les perçoivent très rapidement, il faut au lecteur une image tout à fait facile.

Entre deux voyelles, il y a des rapports physiques, jamais abstraits: on tomberait dans la psychologie, dans ce qui est convenu des sentiments avec ses catégories, de la définition psychologique: « c’est de la jalousie, de l’agression, ce sont des rapports de force, c’est ci, c’est ça… »  ou si je dis « c’est de la répulsion » ce sera de la réduction de toute une vie psychique plus vaste plus forte.

Presque uniquement par la métaphore, mais aussi par le rythme, la phrase.

Le langage signifie.

Ces réflexions, ces points de vue que je vous expose ne sont pas basés sur des idées préconçues. Ils se sont dégagés peu à peu de mon expérience. Ils se sont imposés à moi au cours de mon travail. 

Les significations auxquelles le langage renvoie n’ont de valeur que dans la mesure où elles sont la source de sensations, où elles constituent le terreau sur lequel les sensations s’épanouissent.

Même les idées doivent, elles aussi, être sensibles, soulevées par la passion, gonflées de sensations d’ordre intellectuel dont le langage s’imprègne, qui lui donnent sa qualité de langage essentiel et font entrer l’œuvre dans la littérature (ex Les Provinciales).

Séparées du langage essentiel qui les exprime —  et qui leur donne la vie —  les idées redeviennent de simples significations, dont le langage brut, non littéraire, peut rendre compte aussi bien.

C’est la sensation dont il est chargé, qu’il exprime et qu’il dégage par chacun de ses mots, qui donne au langage littéraire les qualités qui le séparent du langage commun.

Le langage n’est essentiel que s’il exprime une sensation. Mais non pas n’importe quelle sensation.

Pour que le langage se moule sur la sensation, s’adapte à elle, lui donne vie, encore faut-il que cette sensation soit vivante et non morte. C’est-à-dire: il faut que ce soit une sensation nouvelle, directe, spontanée, immédiate, et non déjà cent fois exprimée.

Les sensations déjà connues, rebattues, qui ont déjà fait l’objet de maintes expressions littéraires s’expriment dans les formes conventionnelles: le langage qu’elles utilisent est déjà fixé. Il a perdu la fluidité, la souplesse, la force d’expression, le pouvoir de suggestion, la singularité, la fraîcheur.

Pour permettre à ces qualités de se manifester, il faut que le langage s’attache à exprimer, avec tout l’effort que cela comporte et avec toute la passion et la conviction qu’un tel effort exige, une sensation neuve encore inconnue.

C’est cette découverte de sensations inconnues, cette vision neuve du monde ou d’une parcelle du monde, qui préserve le langage de l’académisme, de la sclérose dont il est constamment menacé. 

Elle oblige le romancier à le rendre percutant, à écarter le rideau des conventions, à arracher la gangue des formes mortes qui écrasent la sensation neuve, à s’attaquer à quelque chose d’encore inexprimé qui résiste, et à créer un langage à lui, bien vivant.

C’est cet ordre de sensations neuf qui donne au langage littéraire toutes ses vertus. Des vertus dont toute l’œuvre est imprégnée. Elles se dégagent de chaque page, de chaque phrase. Elles sautent aux yeux dès le premier abord. 

La seule chose dont je sois sûre, c’est la sincérité de mon effort pour dégager une sensation qui me paraissait encore inexprimée, pour la débarrasser de ce qui l’encombre et m’efforcer, comme je pouvais, de la faire vivre au moyen du langage.

Extrait de Tropisme IX: De quoi s’agit-il? Qu’est-ce que cela signifie? Je ne me suis pas posé cette question dangereuse. Si je l’avais fait, j’aurais renoncer à chercher. 

Une notion toute prête serait venue se plaquer aussitôt sur ce que je voulais décrire. J’aurais pensé: il s’agit ici de timidité —  une signification connue, rassurante, banale. Un personnage se trouve en présence d’une de ces personnes dont on dit qu’elles sont timides et il essaie de la mettre à l’aise, comme on fait toujours en pareil cas. 

Dès qu’on prononce ce mot: timidité, tout se fige. Une notion épaisse, patinée par l’usage, recouvre cette palpitation de quelque chose d’indéfinissable, comme une couverture qu’on jette sur le feu: C’est de la timidité. On sait ce que c’est. Tout est vu, tout est su, tout a été dit, tout s’éteint. Il ne reste qu’à s’en détourner et à penser à autre chose.

Mais il y avait là un mouvement et c’est ce mouvement que je m’efforçais d’explorer, de décomposer et de suivre. 

Un mouvement chez qui? Qui provoque ce malaise? Qui l’éprouve? Qui sont ces personnages? De qui s’agit-il?

Mais si je m’étais intéressée à cela, aussitôt auraient surgi des personnages dont il aurait fallu s’occuper. 

Ils seraient entrés dans les catégories toutes prêtes où ils ont leur place, où ils sont à l’aise: celles d’une nouvelle ou d’un roman.

Mais il s’agissait d’une sensation et d’elle seule. Peu importe chez qui. Elle seule concentrait mon attention. Il ne fallait pas m’en distraire un seul instant. 

La sensation émanait d’une forme où seuls jouaient un rôle: le cou tendu en avant, les yeux protubérants et le tortillement.

Quelqu’un se trémoussait au bord d’un fauteuil, paraissait appuyer sur l’autre, et son trémoussement provoquait chez l’autre certains mouvements.

 C’était une sorte de transe que seul le rythme des phrases pouvait transmettre. C’était une sensation dont seules les images pouvaient donner des équivalents.

Des images, les premières qui se présentent, des images banales, qui traversent la conscience de celui qui à son tour se trémousse, se démène et s’affole.

Ou plutôt on les verrait la traverser si son mouvement pouvait être vu au ralenti —  comme j’essayais de le voir. 

La phrase se déverse toujours plus vite, par bribes qui déferlent, jusqu’à ce que tout s’arrête et s’apaise.

Est-il besoin de dire que le choix de ce langage n’est pas l’effet d’une réflexion froide, mais plutôt d’un instinct. Seule la sensation l’anime et le dirige. 

Certains disent aujourd’hui — tant ils sont convaincus que le langage seul compte, tant ils sont obnubilés par l’expression, par le signifiant — que le signifié, sans les mots, n’existe pas.

L’expérience la plus courante montre le contraire. La sensation existe, mais à un stade différent. Quand je me promène dans les rues de New York ou de Paris, j’éprouve des sensations qu’aucun mot, même intérieur, ne traduit. Elles sont presque d’ordre physique. Elles existent hors des mots. Elles se dégagent de ce que je regarde…

Cependant il ne suffirait pas de décrire ce que je regarde. Je pourrais le faire avec toute la précision et la minutie possibles, je ne communiquerais pas la sensation éprouvée. Le lecteur suivrait docilement chaque contour décrit et il verrait se lever en lui une image fabriquée à partir de son expérience personnelle. Elle renverrait à quelque chose de déjà vu.

Mais ce que veut l’écrivain, c’est communiquer le non encore clairement senti, une sensation intacte, neuve, qui une expression adaptée à elle et qui n’ait pas encore servi.

Il s’agit d’exprimer la sensation par la chose, non de montrer la chose elle-même. Il faut, comme disait Mallarmé, que « du fait de nature… émane, sans la gêne d’un proche ou concret rappel, la notion pure. » Il faut, disait-ilm que « la réminiscence de l’objet baigne dans une neuve atmosphère. »

Cette sensation, cette notion pure que le langage communique, elle est reconnue par le lecteur non comme un souvenir clair, mais comme une sensation vague, une sensation virtuelle — ou à peine consciente — une sensation profondément enfouie ou fugitive qui vient s’ajouter… qui vient grossir son stock de sensations.

Par là on peut dire que l’art est un moyen de connaissance.

Cette sensation non encore exprimée a acquis maintenant une qualité particulière: elle a été rendue par le langage. Elle s’est fondue avec le langage. Elle s’est faite langage.

Et cette fusion du langage et de la sensation intacte crée quelque chose de particulier, qui a une existence propre; quelque chose qui procure une jouissance d’ordre esthétique.

Les mots perdent leur signification courante. Ils sont mots porteurs de la sensation. De celle-ci et d’aucune autre.

Ils la font surgir, certes, mais intégrée à eux. Ils la font vivre, elle, à son tour, leur donne vie.

Plus l’intégration est complète, sans une faille, plus la fusion est totale, plus la joie du lecteur est grande. À la limite, dans les très grandes réussites, cette joie est sans mélange. 

Le langage, porté par la sensation initiale, crée une sensation nouvelle qui est d’ordre purement littéraire. Et l’œuvre entière se sépare de la réalité vécue et devient un objet littéraire animé d’une vie propre, se suffisant à lui-même.

De lui irradient d’autres sensations que lui seul peut donner.

Un monde se crée — ou une parcelle d’un monde, hors du monde réel et visible, qui s’y réfère, mais qui est un monde à part, animé par une existence propre, un satellite soumis à ses propres lois.

C’est ainsi que Valéry  a pu dire: « Le seul réel dans l’art, c’est l’art. » Et Alain: « L’œuvre d’art est son propre modèle. Elle ne renvoie qu’à elle-même. » L’œuvre est un équivalent littéraire d’un ordre de sensations encore inconnu. 

Maintenant il est facile de répondre aux questions qu’on pose souvent aux écrivains: « Ce que vous montrez peut-il nous aider à vivre? À mieux nous connaître? À acquérir des notions nouvelles de psychologie? À régler autrement nos conduites? »

Certes, tout cela, il est possible de le tirer, de l’extraire d’une œuvre littéraire. Mais dès que cela a été séparé de l’œuvre, hors du langage littéraire dont c’est inséparable, cela devient une notion qui peut être intégrée à la vie courante, à l’expérience commune; cela devient une signification banale; cela acquiert une qualité utilitaire et perd ce qui fait sa valeur: la valeur esthétique que seul le langage littéraire peut donner.

Ces résidus utilisés par nous dans la vie courante, ou par la science, ou par l’histoire, sont les sous-produits des œuvres d’art. Ils n’en sont pas les produits. Et à aucun moment ils ne sont ce qu’il faut y chercher. Car cela, des œuvres sans aucune valeur littéraire peuvent le donner à meilleur compte et avec moins d’efforts pour les auteurs et pour leurs lecteurs. La case de l’oncle Tom a produit plus d’effets extra-littéraires que toute l’œuvre de Henry James.

Ici le roman rejoint la peinture. On peut tirer des images des œuvres picturales: des souvenirs de paysages, de visages ou de types humains, et les plaquer sur la réalité qui nous entoure, dire d’un paysage: c’est une Ruysdael ou un Corot. Ou d’une personne qu’elle est un Renoir.

Ainsi Proust, en décrivant les valets de la duchesse de Guermantes, a dit qu’ils ressemblent à un personnage de Mantegna. Il se servait d’un sous-produit, d’une image demeurée dans son souvenir, et l’intégrait à son œuvre. Elle devenait un élément de cet objet littraire qu’était l’œuvre de Proust et y acquérait par le langage une valeur d’art.

Mais la valeur d’un tableau de Mantegna n’avait rien à voir avec ses souvenirs. Sa valeur — toute picturale — ne lui venait que de la qualité de sa peinture, de la transmission d’une certaine sensation au moyen d’éléments picturaux. Une sensation que seule la contemplation du tableau lui-même aurait pu donner… Mais ce tableau a été anéanti au cours de la dernière guerre, dans l’église des Eremitani, à Padoue. Et plus rien n’en subsiste: aucune sensation. 

C’est cette qualité que tout contact avec les grandes œuvres du passé nous fait aussitôt retrouver; c’est cette sensation, toujours fraîche et neuve, à jamais confondue avec son mode d’expression, avec le langage qui la communique, et inséparable de lui, qui rend ces œuvres impérissables. Et cela, bien que le matériau qui leur a servi de base soir depuis longtemps inutilisable, et leur forme, emtre les mains de leurs imitateurs, périmée.

Dans les romans d’autrefois, l’ordre des sensations neuf reposait sur de plus vastes bases: de longues histoires, des intrigues compliquées, d’innombrables personnages bien typés. De tout cela se dégageait un ordre de sensations encore inconnu.

Aujourd’hui, ces sensations qui tendent toujours à s’épurer, se dégagent d’une substance anonyme qui existe chez tous, d’une action vue au microscope, ou d’une certaine façon de regarder les objets, ou d’un temps réduit à un présent démesurément agrandi, ou de certains aspects de la mémoire, du souvenir.

Il semble que les romanciers tendent à réduire les significations, dès qu’elles ne sont pas indispensables, de crainte qu’elles ne détournent l’intérêt du lecteur de l’essentiel qui est la sensation pure.

Je pense qu’ainsi le roman suit le mouvement de tous les arts qui consiste en un effort constant pour débarrasser l’œuvre des significations qui l’encombrent, qui sont devenues inutiles, et pour dégager la sensation pure. C’est là la raison de la tendance de tout l’art moderne vers l’abstraction. 

Vous avez sans doute remarqué que pour vous parler de l’art du roman j’ai, à plusieurs reprises, cité Mallarmé. Ce n’est pas un hasard. Car il me semble que ce qui s’applique au langage poétique doit aussi s’appliquer au langage du roman.

Sans doute la sensation communiquée par le langage du roman est-elle moins étroite et moins pure. Le matériau qui la fournit est plus vaste et contient beaucoup de scories. Mais ces deux arts suivent des voies convergentes, Ils tendent à se rapprocher. 

On a vu la poésie — toujours en quête de sensations intactes et neuves — abandonner ce qui l’encombre: les grands sentiments, les émotions connues, se débarrasser de la rime qui laissait passer les sensations ténues, subtiles auxquelles s’attachent les modernes, et adopter la forme plus libre et plus souple de la prose.

De son côté, le roman — et ce sera ma conclusion — comme toute cette conférence n’a cessé, je l’espère, de le montrer, tend de plus en plus à se rapprocher de la poésie.

4. Quelques points de repère dans son œuvre

Avec Tropismes, coups de sonde, elle arrive dans un niveau de conscience et s’y installe.

Ce ne sont que des points séparés. Essaie de livre en livre d’étendre son territoire.

En 1953 Arland reprend les derniers articles refusés aux Temps modernes, les publie à la NRF puis les réunit dans L’Ère du soupçon.

Portrait d’un inconnu alors en 1957: Avec seulement deux personnages entre lesquels se passent les mouvements. Le narrateur cherche les tropismes, il essaie de se glisser à l’intérieur des consciences des personnages. Il essaie de voir ce qui se passe dans chacun d’eux. C’est pourquoi il se place dans les deux personnages. Il ne raconte pas du dehors. Il voit s’ouvrir derrière l’apparence de l’avarice ou de l’égoïsme, un monde, une infinité de mouvements.

Le territoire: des régions dans lesquelles se passe une action dramatique aboutissant à certaines paroles.

Fruits d’or: à propos de la parution d’un livre. Que se passe-t-il au niveau de la conscience? On n’y arrive pas. Il y a le rideau des opinions des autres. 

Vous les entendez?: Rapports entre personnages proches à propos d’une œuvre d’art qui tombe (comme un pavé qui fait des ondes)

Le Planétarium: N’a plus besoin de recourir à un personnage qui passe son temps à chercher des tropismes chez les autres, a pris confiance, « tout le monde les a, ces mouvements, tout le monde les éprouve ». Montre d’abord l’apparence, les personnages extérieurs tels que nous les voyons les uns et les autres et au-dessous, cette vie souterraine.

Plus que des thèmes de petites causes occasionnelles élargissent ce territoire: Arriver à des mouvements qui, au lieu d’être limités (comme dans Tropismes) s’étendent avec plus d’amplitude, sont plus vastes, plus complexes.

Entre la vie et la mort: Se rapproche le plus possible des sensations informulées, à la limite de la conscience, les dégage d’un ressenti déjà connu, en les formulant d’une manière qui les altère le moins possible. Passe d’abord par un travail d’épuration de la sensation elle-même. Lutte effroyable et mortelle entre la sensation pure, le ressenti et le mot à travers lequel il va devenir visible.

Le langage doit survivre malgré la sensation qui passe à travers lui et le déforme comme la sensation doit survivre malgré le langage qui la rend extérieure. Toute la littérature est impliquée là. 

Elle cherche des réactions entre des consciences. Il faut créer les conditions pour que ça joue exactement entre deux consciences d’où est éliminé tout l’extérieur (les influences extérieures). Deux consciences presque à l’état nu, à l’état d’égalité. 

Alors l’intérêt est une question de centre de gravité, l’intérêt est porté non sur un des deux personnages, mais sur un mot entre deux personnages.

Elle est là: Quelque chose de très profond chez elle, un manque du sentiment de la différence entre les êtres.

Elle est à l’intérieur des personnages à un tel degré.

Elle s’est appuyée sur des images très précises puis sur des métaphores.

5. Quelques lectures qui ont été importantes pour Nathalie Sarraute

Mrs Dalloway

Le procès

Joyce

Gertrude Stein Mélanctha, Ida

Henry James (L’élève)

Compton-Burnett même si elle se situe à l’opposé de sa démarche: Tout est dans le dialogue, une sorte de dialogue irréel. Chez Sarraute, tout est dans le pré-dialogue. 

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